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出品
2020年2月到5月，名为“男子气概：通过摄影解放”的展览在伦敦巴比肯艺术中心（Barbican Centre）举办。这个体量庞大的展览通过6个部分从不同的维度阐释了“男子气概”在今天社会中的现状与境遇。虽然并没有给出答案，但是这所有的维度交织在一起总会让人不禁去思考“男子气概为何以及如何通过摄影来解放？”生活在伦敦的本刊特约撰稿人刘铖望观展后撰写展评如下。
何以为男
观展览“男子气概：通过摄影解放”
文/刘铖望
本文首发于《中国摄影》2020年4月“现场”栏目
博，《成为或拥有》系列, 1991 凯瑟琳·奥皮 © Catherine Opie, Courtesy Regen Projects, Los Angeles; Thomas Dane Gallery, London; and Soloman R. Guggenheim Museum, New York“男子气概”（Masculinities）一词，在当下社会的语境中已经不是一位常客。究其主因，是这个词汇在以“政治正确”宣扬多元化的每一个社会中，都扮演着“大反派”的角色。什么是“男子气概”，常人对这个词都有一定的认识，却又不怎么会形成系统的认知。实际上，得益于男性生理构造带来的某些优势，自人类由母系社会过渡到父系社会之后，父权迅速建立起绝对统治。凡是能够顺应和巩固统治的特征，体现在人身上，代代相传，不断优化，逐渐固定下来，形成典范。实践这种典范的往往都是男性，故而这种典范，自然就可以概括为男子气概。
长久以来，以父权为首的各种男权对社会形成全方位的压迫，在生产力发展、科学与人文思想广泛传播、人们有能力思考“为什么”并且尝试说“不”之际，天下苦“男”久矣。于是讨伐开始。首先要处理的是性别差异带来不平等的政治权利，即妇女参政与权，从19世纪晚期开始，历经20世纪初西方民主国家的推广，到今天已经解决男女政治权利有别的问题。随之而来的是其它平权运动，尤其从20世纪60年代开始，少数群体对权力平等的呼吁让多数群体逐渐产生发自内心的改变，从而在法律和道德上进一步加强对“平等”的体现。“男子气概”作为接受挑战的父权的代表，被这些挥动“政治正确”大旗的挑战者赶下王座，收缩领地，收敛锋芒，很多时候只好作为一种常识而存在，不再发挥积极作用。
但是，在愈发强大，挥动起来遮天蔽日的“政治正确”旗帜之下，“男子气概”真的就一无是处了吗？真正将其作为一种常识的话，应该从哪些方面进行讨论？伦敦巴比肯艺术中心（Barbican Centre）于2020年2月到5月举办的大展“男子气概：通过摄影解放”（Masculinities: Liberation through Photography）尝试给出线索。大展的名称里竟然用上了“解放”一词，足见策展人对这一主题处境的定位。要了解这种处境，就要去巴比肯艺术中心。巴比肯艺术中心位于伦敦市中心金融城，坐拥音乐厅、剧院、电影院、画廊、展览馆以及数个非正式表演场地外加餐厅和酒吧，是欧洲最大的表演艺术中心之一。此次展览即在其画廊。艺术中心是巴比肯屋村（Barbican Estate）的一部分，这组建筑群以其“粗野主义”（Brutalism）风格特立于周遭绝大多数形式光鲜的现代建筑中，又以其提供的“艺术”独行于身旁法则精准的金融和法律的气氛里。看上去像直接由泥沙抹出的外立面加上方正且棱角分明的外观，这“粗野主义”正好就能直观诠释男子气概在外部呈现时给人的一种“特质”。这也是笔者在看展之前就直接联想到的，可见这群灰扑扑直直硬硬的建筑群给人留下了深刻的印象。
笔者观展的时间选在周五下午两点，入场需要排队，这对一个摄影展来说比较难得。由此也可以看出巴比肯艺术中心的吸引力，仿佛在这里看展成不仅仅是看展，而更像是一种习惯性的文化活动。于是，神情和西装一样体面的金融城人士与神情和衣着都松散随意的学生在这个共同空间里享受着这样的文化活动。观展过程中还有一个小团体，由一人侃侃而谈，领着众人缓缓而行，如同在景点观光。
展厅入口约翰·科普兰斯的自拍作品（图左） ©Tristan Fewings,Getty Images购票入场，抬眼就是一组四张尺寸较大尺度也较大的作品。英国摄影师约翰·科普兰斯（John Coplans）在自拍领域卓有影响，上世纪80年代中期就开始有意识地记录自己日渐老去的身体。展示的这组照片拍摄于1994年，作者已经74岁，精细的黑白影像之下，这具已然垂老的身体。起皱的皮肤，松弛的肌肉，下垂的肚腩，都与“男子气概”给人直观的感觉相去甚远。唯有聚集的毛发还能说明一点与“男性”的联系，毕竟西方普通审美之下，体毛都属于男人。
为什么用一组并不能彰显“男子气概”的作品掀开展览大幕？如果心生怀疑，从而让人回头思考究竟什么才是“男子气概”，就可以看出策展人的用心以及对观众的尊重。习惯了喂饭一般的展览引言，看见这样只发餐具的场合，还是让人在新奇之余也感到轻快。
入场前再看一眼展名：“男子气概”，粗大的无衬线字体之下，一行细小的有衬线字体补充道：“通过摄影解放”。为什么需要解放？是从困境中解放吗？带着更多问题，步入展场。
展览共分6个部分，就体量来说，几乎是伦敦常规摄影展的一倍，所以连场地都分成两层。第一部分叫“瓦解原形”（Disrupting the ARCHETYPE），版块文字排版与主展览名相似，粗大的“ARCHETYPE”直接入眼，其上方的“Disrupting the”则需要第二眼才会注意到。对观众来说，第一眼看见“原形”，然后才知是要对其动手，自然而然就明白了这部分的意图和走向。纵观展览的6个部分，第一部分内容最多，应是要先建立并展示原形，才可以进一步打破、瓦解。原形的建立，是从6张士兵的全身像开始的。作为一种常识，“男子气概”由士兵诠释，是直观而且自然的。黎巴嫩摄影师福阿德·埃尔古里（Fouad Elkoury）在贝鲁特见证和记录了1975年到1990年的黎巴嫩内战，这组黑白作品《民兵：战士肖像》（Militiamen: Portrait of a Fighter, Beirut, 1980）安排6位士兵站在发生过战斗的街上，对镜头摆出姿势，拍出全身肖像照。在面对摄影师相机镜头之前，士兵们已经面对电影摄影机的镜头拍摄了一段时间了：实际上，这些货真价实的民兵正参演电影《欺骗之圈》（Circle of Deceit, 1981）。街上还一片狼藉，但拍摄电影的经历让士兵们面对镜头的意态甚至有几分萧闲，使得笔者想起中国传统文化中门神的形象。巧合的是，这6位正好位于展览门口。
无题，《士兵》系列，1999 阿迪·内斯 Courtesy Adi Nes & Praz-Delavallade Paris, Los Angeles另一群更年轻的以色列军人由以色列摄影师阿迪·内斯（Adi Nes）用彩色照片记录。摄影师本人是一名米兹拉希（Mizrahi）犹太人，也是一名男同性恋者，这两个身份在很多群体中都算少数派。对少数派的关怀让这组军人群像有着相对柔和的面貌：在车上睡觉的安详与常人无异，在营房休息时互相对望的神情也都平静温良。作为军人，在野外方便在所难免，而本次展览记录下男性站着撒尿的群像不止一组，在道德水准和卫生条件都高的今天，如此的集体场景好像只存在于过往的记录中了。
关于男子气概，站着撒尿，应该是最直观的常识之一，即使它难登大雅之堂。
前面两组士兵的照片，一组似“门神”，一组偏“良人”，都在有意无意消解由军人塑造的绝对男子气概，但手法还比较缓和。而德国摄影师沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）用一张同样名为《士兵》（Soldiers）的照片，如同抡圆了的大锤一样，彻底瓦解了曾经和军人划等号的男子气概。这幅作品是一名士兵的局部特写，手显示出这是一名男性，步枪表明这是一名军人。与此同时，步枪上缠着的胶带因为有明显的色彩搭配感，更像是装饰而非必要的加固，占据画面最显眼的左脚跷着二郎腿，却穿着一只女鞋。细看之下，右脚穿着的也是一只女鞋，两只正好是原配的一双。
一双女鞋，穿在男士兵脚上，无论真实情况如何，一切都模糊了。
沃尔夫冈·提尔曼斯拍摄的《士兵》展览现场 刘铖望 摄
性别的模糊，是动摇由军人塑造的男子气概的关键原因之一；而性取向的模糊，则由另一个代表典型男子气概的形象——牛仔的照片来传达。牛仔本来只是牧牛的职业，经过电影塑造，一度流行于西方世界。孤身独行，不拘小节，枪法神准，擅长暴力，在蓝天黄沙的映衬下，伴随几声鹰的鸣叫，深入人心。美国摄影师科利尔·舒尔（Collier Schorr）拍摄的《美国人1号》（Americans #1, 2012）也继承了这种传统：让牛仔的男子气概得以充分表现。喉结，在常识中也等同于男人，由黑白照片强调其突出的形态；血迹，就算只是意外，刻意保留，也可以视为男子气概的体现。不过，在这些传统纪实影像的对面，有4张颜色鲜明的照片。同样是美国摄影师，同样是拍摄牛仔，山姆·康蒂斯（Sam Contis）给照片加上了主观的色调，为画面营造出别样的气氛。镜头里的牛仔在这些气氛的暗示之下，或多或少都有与牛仔“男子气概”一面不相符的样子，面对爱和欲望，他们也是普通人。此前，在李安的电影《断背山》中，两个牛仔就已经对他们承担着的男子气概作过了这样的消解。无题（喉结），2015 山姆·康蒂斯 © Sam Contis
美式橄榄球，2008 凯瑟琳·奥皮 © Catherine Opie, Courtesy Regen Projects, Los Angeles and Thomas Dane Gallery, London在“性”这一最根本的区分之后，身份的错位，也是展览第一部分用来化解固有载体上承托的男子气概的方法。体育运动最初也只有男人可以参与，在某些集体项目上，高强度竞技相当于没有硝烟的战争。橄榄球，是身体对抗最为激烈的集体项目之一，美式橄榄球甚至专门引入护具以保护运动员。在传统的橄榄球运动员肖像中，强壮的体格和坚毅的神情属于标准配置。但在摄影师凯瑟琳·奥皮（Catherine Opie）的系列作品《高中橄榄球》（American Football, 2007-2009）中，身为橄榄球运动员的主角都还是高中生，穿着护具的体格还不够魁梧，在塑造坚毅神情上显然还不够纯熟，却也带着特有的青春气息，投入“战斗”。在另一种非常能体现男子气概的竞技中，策展人通过安排名家罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）的3张作品，产生出奇妙的对比。1976年，刚刚蝉联五届“奥林匹亚先生”（Mr. Olympia）并第一次退休的阿诺·施瓦辛格（Arnold Schwarzenegger）在镜头前刻意炫耀着他力量感十足，尺寸夸张的完美肌肉线条，再略显随意地展现整体身段，构成两幅紧张和轻松的对比图像。处在紧张和轻松之间的，是另一张拍摄于1980年的健美冠军照片，不同之处在于，这位冠军是女性。首届国际健美总会女子专业组冠军丽莎·莱昂（Lisa Lyon）以平举双臂挤压出肌肉的方式展现着自己的健美成果。丽莎因为梅普尔索普的仰视拍摄，加上两位施瓦辛格左右拱卫，一下就处在更高的位置上，即使她展现出的肌肉力量并不如左右一般震撼。这种对比产生的暗示，足以让观众把男子气概和健美的“唯一”联系暂时断开了。
“断开”也许是暂时的，而“颠覆”则是更彻底的转变。在广义的“消费”领域，男子气概有时候对应着“消费者”，有男子气概的人成为“商品”需要取悦的对象。安迪·沃霍尔（Andy Warhol）拍摄于1979年的视频作品《时尚：男模》（Fashion: Male Models, 1979）记录了时装男模的日常生活，配以访谈，展示了当时作为男性模特依然会承受的偏见和误解。笔者看到此处，这个作品正由4位女性观众戴着耳机观看，虽然只是巧合，但随着台上台下性别互换的还有“消费者”与“商品”的重置。重置得更明显的，还有赫伯·里兹（Herb Ritts）的《弗雷德和轮胎》（Fred with Tires, 1984）。弗雷德是位年青的白人男子，面容俊朗。连衫裤脱掉一半，赤裸的上身如同刚刚剥开外壳的嫩笋。其线条完美，轮廓清晰，尺寸又不夸张的肌肉，配以含蓄又坚定的表情，加上些许油污显出的不羁，在普通直男观众眼中是很帅气的，而在其他观众看来，可以说把“活色生香”落实到了纸面上。笔者专门在附近观察不同观众看到这张照片的表情，部分观众眼前一亮，然后仔仔细细欣赏，甚至通过脚步调整距离，有着欣赏美物的细致。照片中的弗雷德无疑是传统男子气概的化身，照片本身却又成了一种消费品，调动着来来往往的眼神与荷尔蒙。弗雷德和轮胎，1984 赫伯·里兹 © Herb Ritts Foundation, courtesy Hamiltons Gallery, London除了对比和颠倒，还有更直白的消解男子气概原形的作品，比如在荷兰艺术家巴斯·扬·阿德（Bas Jan Ader）的视频作品《我太悲伤而无法告诉你》（I’m Too Sad to Tell You, 1971）中，一位男子对着镜头哭泣了三分多钟，在这样连贯的眼泪面前，“Boys don’t cry”的西方惯例和“男儿有泪不轻弹”的东方习俗都随之消散了。
街头时尚：健将，1977/2016 哈尔·费舍尔 Courtesy of the artist and Project Native Informant London
随眼泪而去的，不仅有男子气概，还有展览的第一部分。第二部分主题的主体是“秩序”（ORDER）这个单词，上面戴顶“男性”（MALE）的帽子，下面挂着“权力、父权和空间”（POWER, PATRIARCHY AND SPACE）字样的几根彩带，显得很有气势。更有气势的是这部分展览的内容，每组都是规模颇大，内容统一而铺陈。英国艺术家克莱尔·斯特兰德（Clare Strand）把68本《仅限男性》（Men Only）成人杂志堆叠起来，形成一个装置，名为《仅限男性塔》（Men Only Tower, 2017）。杂志创刊于1935年，宣称：“我们不想要女性读者，我们不会有女性读者。”用今天的眼光看，这种言论堪称大逆不道，但也足以说明当时公然以直接排除的方式不尊重女性并非个例。排除的权力自然来自男性，有这座塔作见证。塔周围的三面墙展示的内容都像是塔的投射：“仅限男性”。在性别平权运动兴起之前，世界的的确确处于父系社会的统治之下。“政治”是父系社会顶端的权力，无论怎样玩弄操纵，入局出局的始终都是男人。克莱尔·斯特兰德制作的《男人塔》展呈现场 刘铖望 摄《纳粹们》（The Nazis, 1998/2019）占据一面墙，是由波兰艺术家皮约特·乌克兰斯基（Piotr Uklanski）集成的162张影视作品中出现过的纳粹军官形象，毫无疑问，都是男性。为了让这些角色反派的特征更明显，摄影师多用侧光、侧逆光、顶光和底光，使阴影始终得以存在。不过，由连姆·司森（Liam Neeson）扮演的正面人物、《辛德勒的名单》主人公奥斯卡·辛德勒（Oskar Schindler）也在其中，也许是作者一视同仁？
皮约特·乌克兰斯基的《纳粹们》现场呈现 ©Tristan Fewings,Getty Images理查德·阿维顿的《家》现场呈现 ©Tristan Fewings,Getty Images
《纳粹们》隔壁正好是击败他们的重要力量：美国人。大师理查德·阿维顿（Richard Avedon）拍摄的《家》（The Family, 1976）同样通过铺陈的方式展现了美国1976年总统选举之际，政治、军事、法律和工业领域能够对此产生影响的关键人物，共73位。阿维顿使用迪尔多夫（Deardorff）8×10大画幅相机，以其标志性的纯色背景棚拍记录下这些人的半身肖像（只有一张合照是五人全身像）。“家”这一名称的来源，是当时只有家庭相册才会囊括各行各业所有人的肖像。亨利·基辛格（Henry Kissinger）、杰拉尔德·福特（Gerald Ford）、乔治·H·W·布什（George Walker Bush）、吉米·卡特（Jimmy Carter）、罗纳德·里根（Ronald Reagan），这些耳熟能详的人物在当时都是壮年。73位人物中有5位女性，一位是林登·约翰逊总统的妻子“伯德夫人”（Lady Bird Johnson），一位是前总统J·F·肯尼迪之母罗斯·菲茨杰拉德·肯尼迪（Rose Fitzgerald Kennedy），一位是前总统理查德·尼克松的秘书罗斯·玛丽·伍兹（Rose Mary Woods），还有两位众议院议员雪莉·奇泽姆（Shirley Chisholm）和芭芭拉·乔丹（Barbara Jordan）。无论从人数比例还是影响力来看，1976年的美国，政治都还是男人为主的游戏。当年，众议院435席仅有15位是女性议员，到了今天，众议院已经有101席是女性议员。报纸不再熨烫，硬币也不再煮开，到目前为止，标准已经下降。《绅士们》系列，1981-1983 凯伦·克诺尔
美国人如此直截了当，把政治放在台面上，在英国人看来，不够绅士风度。第三面墙的作品《绅士们》（Gentlemen, 1981-1983）由凯伦·克诺尔（Karen Knorr)拍摄，展示位于伦敦城市中心圣詹姆斯公园附近的私人俱乐部内景。俱乐部会员全是男性，绝大部分在形象上都是西装剪裁得体的白人。摄影师给照片配上了文字，虽然来源不同且与俱乐部本身不相干，但都像会员的西装一样与画面相称。比如“特权没什么不好，只要你准备好为之买单。”（There is nothing wrong with Privilege, as long as you are ready to pay for it.）或者“男人对权力感兴趣。女人更对服务感兴趣。”（Men are interested in Power. Women are more interested in Service.）这些文字处处体现当时对父权、性别和阶级的强调，而在三四十年后的今天，这些词语已经成为了某种禁忌，甚至原罪。都曾经是男子气概的代表，现在却成了平等的阻碍。假纳粹、真政客和绅士骄傲被三面墙收束在一个小空间里，第二部分匆匆结束。
假纳粹、真政客和绅士骄傲被三面墙收束在一个小空间里 ©Tristan Fewings,Getty Images第三部分的主题是大字“家庭”（FAMILY），上写“离家太近”（TOO CLOSE TO HOME），下接“父亲身份”（AND FATHERHOOD），预示着男子气概正走在归家的路上，也表明这部分作品有着“家庭”的共同面貌。
美国摄影师杜安·迈克尔斯（Duane Michals）的两组作品《浪子回头》（The Return of the Prodigal Son）和《爷爷去了天堂》（Grandpa Goes to Heaven），展示和探讨了家庭中“父与子”和“爷爷与孙儿”这两种男性成员之间的关系。两组照片每组五张，分别构成一个完整的叙事。《浪子回头》直接取材于《新约·圣经》中浪子回头的故事，照片中父亲逐渐为一无所有归家的浪子穿好衣服，拥抱着接纳并原谅了他。尽管浪子归家之际，自身弱小无助又给家庭带来耻辱，父亲却能宽容，说明这无条件的爱也是父子关系上重要的纽带。另一组作品，爷爷从安卧在床，到起身时已有了翅膀，再挥手与孙儿告别，飞出窗外，也飞出画面。叙事结束在画面中孙儿探头仰望天空，是个温情美好却超越现实的故事。父子关系尚有严肃的一面，到了爷孙关系里，更多的已经是慈爱了。慈爱却难免要告别，超现实的故事，现实的无奈。
告别多少有些沉重，好在马上有荷兰摄影师汉斯·伊科波姆（Hans Eijkelboom）一组带着玩乐趣味的照片作为调剂。《与我的家人》（With My Family, 1973）看似四张各异的温馨全家福，四位父亲却是同一个人。摄影师通常选择男主人应该在上班的工作日下午，敲开陌生人的门，说服女主人带着孩子和自己拍摄全家福。从结果看，这些说服都成功了。一个陌生男人带着“扮演男主人”的愿望和行为入侵，还取得了成果，这些家庭本身的幽默精神当然是前提，但是，“父亲”这一角色在家庭中是否可以随意替换呢？是个问题。1970年代的西方家庭结构还以“男主外女主内”为基础，殊不知二十年前，东方已经喊出了“妇女能顶半边天”。这次展览的作品绝大多数都来自西方世界，日本摄影师深濑昌久（Masahisa Fukase）的两组作品带来了对东方的一瞥。
上面一排，从左至右：模特A、Toshiteru、Sukezo、Masahisa；中间一排，从左至右：Akiko、Mitsue、Hisashi Daikoji；下面一排，从左至右：Gaku、Kyoko、Kanako，以及Miyako的遗照，1985，《家庭》系列，1971-1990 深濑昌久 © Masahisa Fukase Archives《家庭》（Family, 1971-1990）是摄影师跨越二十年的系列作品。摄影师在日本北海道有一个家族经营的照相馆，拍摄全家福自然方便。与正常全家福不同的是，摄影师在家族成员的亮相上作了持久而刻意的安排：总有一位年轻女性成员处于画面边缘，还都衣不蔽体，于是，她们看不出异样的平静表情在这种对比之下反而显得更不正常。传统日本文化中“男尊女卑”是一种常识，在其笼罩之下，日本人对“性”和“身体”的态度常常处于保守和放纵的两个极端。这样的现象，需要从根源上理解日本民族传统文化才能作出更精准的阐释。这种阐释由摄影师本人以图片作出。同系列另一张照片中，只有父亲（家庭核心）和摄影师本人（长子）面对镜头，其余成员背对镜头，边缘的那位女性仍处于惯常安排之下，对缺乏文化背景的观众来说，相当直白了。
镜子，《家庭影像》系列，2015 安妮塔·巴托斯 © Aneta Bartos父子关系对外可以行使父权压迫，面对彼此时，因为双方都具有“男子气概”而容易产生不稳定的紧张，父女关系则不一样。波兰出生的艺术家安妮塔·巴托斯（Aneta Bartos）用《镜子》（Mirror, 2015）这组作品展示了在父女关系中如何让父亲饱满的男子气概成为摆设。艺术家的本意是趁父亲身体还未老去，用镜头记录下这位前健美运动员多年辛苦训练的成果。单纯的记录很快变成一个合作项目：艺术家本人也入镜，只着内衣，以自己的娇艳和父亲的雄壮分庭抗礼。显然，她成功了，至少有部分人的目光会掠过那身肌肉，停留在更柔润的曲线上。虽是父女，画面中仍存在着难以避讳亦难以多说的暗示，干戈在玉帛面前，反而更像花拳绣腿。
跨过单一的亲子关系，父亲的角色需要融入更复杂的家庭中，不一定都能成功。不成功的融入让有的父亲成为施虐者，以言语暴力迫害妻女，比如安娜·福克斯（Anna Fox）的作品《母亲的橱柜，父亲的话》（My Mother’s Cupboards and My Father’s Words, 1999）；也让有的父亲成为旷日持久斗争中的一方，容忍妻子唠叨的指责，又在喝醉后尽泄情绪，如理查德·比林汉（Richard Billingham）的作品《无题》（Untitled, 1994-1996）。
展览第四部分入口 © Tristan Fewings,Getty Images并非每个男人都愿意、都能够组建传统意义的家庭，尤其是因为性取向在世俗和法律面前难以自由舒展的群体。第四部分主要展现这个内容。在现实中尚未受到公正对待的群体，在作品中体现出的表达更加个人化，常常带着反抗和呐喊的情绪。这些作品中，印度摄影师苏尼尔·古普塔（Sunil Gupta）的组照《放逐》（Exiles, 1987/2015）显出克制。其中有一张名为《印度门》（India Gate）的作品，在印度门这一标志性建筑之前，两位中年男子轻轻拥在一起，笑意含蓄，略带愁容。作品配文十分眼熟：“就算你有爱人，你还是应该结婚生子。不然老了以后谁来照顾呢？”（Even if you have a lover, you should get married and have children. Who would look after you in old age?）中印都是文明古国，这样的劝慰，不存在文化差异，一下心领神会。笔者看来，品味出的情绪比直扑眼帘的情绪更让人印象深刻，比如这里的忧伤。
塔利班肖像，阿富汗坎大哈，2002 托马斯·德沃扎克 © Collection T. Dworzak/Magnum Photos与第四部分相似，第五部分“开拓黑人的身体”（RECLAIMING THE BLACK BODY）关注的，是另一种少数人群：黑人群体。在西方占据主导地位的近现代历史中，这个群体被迫以奴隶身份进入美国，在1865年南北战争结束后才获得宪法保证平等的权利，却还是面临种族隔离的境遇，直到20世纪50年代在民权运动的推进下终于在名义上结束种族隔离。南非和澳大利亚也有与之相似情况。需要注意的是，“黑人”（Black people）一词强调肤色，已属于不够政治正确的用法，但为表述种族问题，文中不以“非裔美国人”（African American）代替。
男子气概的存在与否，粗看和性别有关，再看还和性取向有关，细看也和种族有关。在今天很难想象，在四五十年前，面对白人时，男子气概对黑人男性来说，可能会荡然无存。于是，黑人男性只能自己构建和找寻应该属于自己，作为常识的男子气概。美国艺术家汉克·威尔斯·托马斯（Hank Willis Thomas）是一名黑人，他的作品《你明白吗？》（Can You Dig It?）选取1974年和2007年面向黑人市场的产品广告，专门用数码技术去掉广告中的文案，再看这些广告中的黑人是否还以其他种族（主要是白人）眼中的刻板印象而存在。比如帮派成员、犯罪分子、运动员甚至性欲旺盛的人（意思是广告中一个黑人家庭有多个小孩）。被分配了刻板印象，也就意味着失去话语权。失去话语权，男子气概自然也难言。对黑人来说，这样的困境，在今天其实也并未完全消除。许多幸福都回来了，1980/2007，《无品牌：美国企业的黑人反思》系列，1968-2008 汉克·威尔斯·托马斯 © Hank Willis Thomas. Courtesy of the artist and Jack Shainman Gallery, New York.前5个部分，先把“男子气概”塑造成具体的各种形态，再一一使其消解；从抽象的命令发布者、秩序的制定者到具体的家庭角色（父亲、儿子、丈夫）；不忘关怀少数群体面临的问题和困境。以单一的男性视角看，已经算完备了。然而，“男子气概”能够成立的本身，就是建立在与另一个天然性别相对而言的基础之上——女性。所以，最后一部分，用“女性”（WOMEN）作为大标题，“女人眼中的男人”（ON MEN）作为第二眼能看到的副标题，“反转男性凝视”（REVERSING THE MALE GAZE）作为需要走进细看才能得见的注解呈现给观众，作为整个展览的结尾。
展览第五部分入口 ©Tristan Fewings,Getty Images
德国艺术家玛丽安·威克斯（Marianne Wex）在其作品题目中清晰表明了主旨：《让我们拿回自己的空间：“女性”和“男性”身体语言（腿和脚的位置）作为父权社会构成的结果》[Let’s Take Back Our Space: ‘Female’ and ‘Male’ Body Language as a Result of Patriarchal Structures（Legs and Foot Positions）, 1977/2018]艺术家选取含有男女坐姿的现成照片，分成男女进行对比。作品中，男性无论职业与场合，只要坐下，都把腿脚分得很开，显出“拓展地盘”的特点；而女性都合腿并脚而坐，尤其和男人坐在一起时，彼此占据的空间有比较大的区别。作品也专门找来女性叉开双腿，男性并起双腿的坐姿，但此时叉开双腿的女性脸上都挂着桀骜甚至有点顾盼自雄的表情，而男性因为主动却不自然的拘束，连表情都显出了不好意思般的顺从。如果女性能从改变坐姿获得通常属于男性的气质，那这种气质，是否依然可以归为男子气概呢？
让男女交换性别从而验证男子气概的存在，在玛丽安属于借用，但在美国艺术家劳里·安德森（Laurie Anderson）这里却直接成了抢夺。《全自动尼康》（Fully Automated Nikon, 1973）正是这样一种“武器”。作者漫步在纽约街头，拍下对她起哄的男人的照片，然后在旁边加上关于事情经过的详细叙述。按照今天的标准，男人对女人起哄，已可归为性骚扰的范畴。男人进行骚扰之前，必然会盯着受害者以便选择时机，受害者被骚扰后迅速以拍照的方式盯回去，是一种理性而有力的反击。艺术家曝光了8名起哄的男人，以尊重他们隐私的方式遮挡住眼睛，使其更像嫌疑人的样子。通过反击，证明骚扰者也并非都是坚强的，比如其中一位出言不逊的老头在看见镜头之际迅速望向别处，不敢直视受害者。性骚扰在今天依然普遍存在，绝大多数也都是针对女性的，如果受害者不再忍气吞声，能在第一时间拿出手机拍下骚扰者，就能让他们也能体会被当场反击的震慑。
汉斯·伊科波姆的作品《理想男人》展览现场 ©Tristan Fewings,Getty Images
展览最后，之前在陌生家庭假扮男主人的荷兰摄影师汉斯·伊科波姆又贡献出一组可供玩味的作品《理想男人》（The Ideal Man, 1979）。他向100位女性征集心目中理想男人的外貌，从收到的42封回信选取差异最大的10位，再把自己的照片寄给她们，以便提供书面指导。最后，请这10位女士来到现场，通过化妆师的帮助，把自己打造成这些理想男人。看来，为悦己者容，至少在两种文化中，都曾是女性的特质。使得这样的特质在男性身上完成反转，这位荷兰摄影师不仅颇具幽默感，还有献“身”精神。
展览至此结束。在展厅二层向下望，一层依然门庭若市。不知以“男子气概”为名招徕宾客时，这个久负盛名的艺术中心有没有顺手感受感受自己粗犷刚毅的外表呢？
无题，《克里斯多福街》系列，1976 苏尼尔·古普塔刘铖望硕士毕业于英国伦敦艺术大学电影专业，现工作生活于伦敦。更多内容欢迎点击下方封面图进入《中国摄影》微店订阅本期杂志
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